尤其要紧的．这篇文章里充满了苍凉，抑郁而衰切的情调，我希望在戏剧ຕ演出时仍不会失掉它，而且更加强。这是一个懦怯的女儿，给家人逼急了才干出来的一件冒险的爱情故事，她不会燃起火把泄尽自己้胸中的热情。只会跟着生命的胡琴咿咿哑哑如泣如诉的响着，使人倍觉凄凉，然而也更会激起观众的怜爱之心。1้944年12月1้0日
研讨会由á岭南大学中文系主办，召集人是刘绍铭、梁秉钧和许子东。在第一场学术讨论会上发言的有郑树森、王德威、温儒敏、刘再复、夏志清和黄子平。郑树森的论文以“夏公，但其作品内涵却在文化生产、商品炒作中层层剥ຓ落，成为九十年代流行文化符号。刘ถ再复则将张爱玲称之为“残酷的天才”，说“如果要在鲁迅、张爱玲、沈从文、李劼人、萧红这五个ฐ作家中挑选一个最卓越的作家，我肯定会在鲁迅与张爱玲之间彷徨，然后把票投给鲁迅。这是因为ฦ，这两位文学天才，一个ฐ把天才贯彻到เ底，这是鲁迅；一个却未把天才贯彻到底，这是张爱玲。张爱玲在去国后丧失艺术独立性，成为ฦ’夭折的天才‘”。刘再复的观点立刻引来夏志清的回应。夏志清认为张爱玲如果天折，鲁迅更加失败。张爱玲“夭折”是为了生活，鲁迅晚年为人利ำ用做左翼领袖更不可取。刘ถ再复、夏志清的争论关系到เ对现代文学史的基本价值判ศ断取向，因而引起与会者浓烈兴趣。是日百余人的研讨会场挤得水泄不通，很多与会者站在墙角，门外更有很多学生和远道来屯门的客人要登记等待入场。甘阳次日在报上撰文：“昨日在岭南参加张爱玲研讨会，与会者之多，为香港所罕见。”
一九五五年张爱玲移民到เ美国，翌年她在新า英格兰一个创น作营。爱玲信上难得一露幽默，表示对其夫颇็有感情。爱玲那时期身体也好，毕竟年纪还轻。一方面忙于为香港电å影公司为ฦ剧本，一方面努力于英文写作、翻译。张爱玲至死以瑞额为姓，不像一般嫁洋人的作家，保持原姓。
其实，张爱玲怎么不明白呢？她小说的男ç性角色像＜金锁记＞里的季泽，＜红玫瑰与白玫瑰＞的振保，＜桂花熏阿小悲秋＞的哥儿达，……有的怯懦，有的薄幸，有的怯懦又兼薄幸，女人碰到这些偏偏外表看起来颇็登样的男ç人难免吃亏。至于薄幸的相反，女人怎么样才能够碰到เ男人的一点真心？张爱玲短篇
通常高級公寓也都安裝有那種管子和鍋爐，和圖中穿著家常無袖長衫的婦女加著熟煤ศ的那種爐有點類似，爐後的管子可以沿著房屋結構安裝ื，獨棟的花園洋房可以傳熱到每個房間，如果是公寓，也可以傳熱水或熱氣到每一層樓。
一、两ä类时间
看张爱玲的作品，与看那ว一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差ๆ。
柯灵在回忆中ณ说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。194๒3年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中ณ国抗战胜利还有两ä年。上海ร那时是日本军事占领下的沦陷区。”2
柯灵用“严峻”概括他对那个ฐ时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴๒金的《火》三部曲。在此前后还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中ณ的历史时间，严峻，生死存亡之秋。
《倾城之ใ恋》一开始就涉แ及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟็都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟็。’他们的十点钟็是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”3๑
人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个ฐ轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟็，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴๒金《家》里面那ว种父与子的冲突、新า时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为ฦ离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界ศ的众多家庭中ณ，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主ว流、洪流，不相干。
这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为ฦ新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社ุ会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部ຖ分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己้姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装ณ仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”4这个现代的鬼魂，照ั出了作家自己的津津有味，饶有兴致。
流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创น造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个ฐ人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻๑开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临ภ一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。
与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能ม的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：
正中ณ天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟็，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个ฐ墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中ณ，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为ฦ每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳ฑ膊，抱住她自己้的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新า的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌ä的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。
流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那ว些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为ฦ这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个ฐ处理中，我们又可以看到เ张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为ฦ什么เ使我想起地老天荒那ว一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么เ都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩ທ下这堵墙。流苏，如果我们那ว时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”
这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”5๓其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个ฐ人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为ฦ严峻的时代，这严å峻对于张爱玲来说更重要的是它对个ฐ体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个ฐ人为ฦ本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个ฐ人即使等得及，时代是仓促的，已๐经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮ด华，都要成为ฦ过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那ว是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”6
由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱ກ世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮ด生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段：
流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。7
由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之ใ恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么เ这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。
二、空间：出走、城与城
俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示ิ我们：“一、在叙事文学中ณ可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中ณ叙事结构的层面可以从文本中ณ分离出来。”“三、叙事功能ม是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”8
根据普洛普概括的叙事功能ม，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个ฐ结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中ณ还涵孕着什么东西。
最初ม情境：
流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已๐被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。
行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。
行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。
行动三，柳原送流苏回上海ร后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电å报再度赴港。
行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。
行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。
行动六，停战后，两人开始家居生活。
行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。
我们把叙述内容按情节和场景变化分为ฦ这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中ณ处于准备阶段的前七项功能ม有参差错落的对应。这七项ำ功能分别ี是：
1家庭的某一成员离家出走。
2๐对主人公发布某种禁令。
3违反禁令。
4对头进行试探。
5๓对头得到เ有关他企图捕捉的对象的情报。
6对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。
7๕受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。
这七项功能可分别ี定义แ为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。9๗
作为ฦ对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为ฦ在功能ม八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义แ为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到เ三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之ใ恋》而言，故事在功能七已๐结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严å格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能ม八——故事可能ม的冲突运作，在这个ฐ作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁้的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示ิ他完全把她当做自家人看待——名正言顺ิ的妻。”
就前面我们把《倾心之ใ恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之ใ恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏็—满足这样一个基本结构之ใ上展开叙事的。当然这两极之间有一系列ต空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿ู道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个ฐ不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。
可是，对流苏来说，家、获得
我中五百万txt下载
、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已๐。这房子也可以作为ฦ经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两ä层楼的家居。这样一种婚姻ี成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个ฐ女人和一个男人攻克城池之ใ战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉：
她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装ณ满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。
“香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么เ呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏็的是爱情。《倾城之ใ恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个ฐ城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早ຉ知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么เ？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中ณ的常态。停战后，回到เ上海ร，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。
三、在场者与空缺者
傅雷是张爱玲作品最早ຉ的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇，没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧ู，文雅，风趣，终究是精炼到近乎ๆ病态的社ุ会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既ຂ没有真正的欢畅，也没有刻๑骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为ฦ两点：“勾勒得不够深刻๑”，“华彩胜过骨干。”
张爱玲不服气，写了《自己้的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说：
我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之ใ战的洗礼ึ并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。10่
将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由á奇境改变人物命运的罗曼史，“作品的中ณ心过于偏向顽ื皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差ๆ的对照。”
张爱玲究竟是仅写了一个ฐ肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为ฦ这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。
如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个ฐ角度，传统作品中也有利ำ用“倾”的一音多义แ，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久ื远，代表了传统文化心理中ณ对“倾城之ใ恋”的普遍看法，这看法包括两方แ面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界ศ的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个ฐ，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己้的命。如妲己้被武王所斩，西施为ฦ越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”11้美色，有双重的危害性，它是祸国殃己้，这是父权制封建社ุ会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之ใ死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为ฦ一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为ฦ关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中ณ的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别ี了，武器》中的凯瑟琳是一个ฐ很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利ำ感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界ศ对立的牺牲品’”。12๐“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那ว是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为ฦ男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那ว样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”13换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。
张爱玲的《倾城之恋》在这个ฐ根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之ใ点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到เ桌子底下去。”
所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己้是被抛弃了。为ฦ要证实自己้的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中ณ生活过的记忆，这比瞭望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”1้4孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己้处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主ว宰社ุ会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示ิ。”
假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之ใ前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男ç性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之ใ一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻ี，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男ç人为敌，女人与女人为ฦ敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利ำ欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照ั”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为ฦ“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久ื之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之ใ点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已๐经老了两ä年，——她可禁不起老当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创น痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由á得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽ื皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两ä句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”
《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁๗结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧ຕ都不是男性文本中的“倾城之ใ恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣ã衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略๓的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到เ“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？——
1周伟民、萧华容：《注释》，中州古籍出版社，1985๓年1้月第1版，第48页ษ。
2柯灵：《遥寄张爱玲》，见金宏达、于青编：《张爱玲文集》，安徽文艺出版社ุ19๗92年7๕月第1้版，第4卷，第43๑4页。
3张爱玲：《倾城之恋》，见《张爱玲文集》第1卷，以下引文同，不另注。
4张爱玲：《有几句话同读者说》，见《张爱玲文集》第4卷第266๔页。
5傅雷：《论张爱玲的小说》，收入《张爱玲文集》第4卷，引文见第4๒24页ษ。
6张爱玲：《再版序》，见《张爱玲文集》第4๒卷，第138页。
7同5。
8๖罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年5๓月第1版，第28๖页。
9参见罗钢：《叙事学导论》第二章第二节，同上书第2๐8-34页ษ。
10张爱玲：《自己้的文章》，见《张爱玲文集》第4卷第1้77页。
1้1周作人：《美妇人》，见舒芜编录：《女性的发现》，文化艺术出版社1้990年2月北京第1版第142๐页。
1้2乔纳森·卡勒：《作为妇女的阅读》，见张京媛主编：《当代女性主义แ文学批评》，北京大学出版社ุ1992年1月第1版，第5๓2页ษ。