小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
冯昱见那ว花万紫脚๐步踉跄，道：“花女侠受伤了？陈香主，你去给花女侠找个郎中，给安排个好地方住着，不要让人说我们长乐่帮不会待客，待雪山派的大侠来请。”他对雪山派的人闯入长乐帮总坛很是不满，虽不想和他们为敌，但已决定教训教训雪山派的人了，故此并不打算放了花万紫。
陈冲之ใ连忙站起，朗声道：“为帮主办事，属下赴汤蹈火，万死不辞！”说罢端起碗，三下五除二就将粥喝了个底儿朝天，陈冲之只觉得心肺间满是暖意，真真说不出的受用。
冯昱见他解开了侍剑的穴道，也不多言，说一声：“滚！”便径直下得床来，走到桌旁，倒了一杯茶水喝着。而展飞却是强制ๆ克制着自己退了出去。
展飞对冯昱仍是十分忌惮，提掌作势，低声道：“我这铁沙掌功夫，一掌打死你这小丫头，想也不难，“呼”的一掌，向侍剑的天灵盖击去，心想：“这小子若是武功未失，定会出手相救。”手掌离侍剑头顶不到半尺，见冯昱仍是躺着不动，心中一喜，立即收掌，转头向那冯昱狞笑道：“小淫贼，你生平作恶多端，今日却死在我的手里。”向床前走近两步，低声道：“你此刻无力抗御，我下手杀你，非英雄好汉的行迳。可是老子跟你仇深似海，已๐说不上讲什么江湖规矩。你若懂ฦ江湖义气，也不会来勾引我妻子了。冯昱和侍剑身子虽不能动，这几句话却听得清清楚楚。
冯昱猛地惊醒过来刹时只觉得自己面皮热，心中却是暗道：这小姑娘如此美丽，简直是迷死人不偿命啊。想到เ刚刚醒来时那ว少女轻轻一吻的旖旎，不禁心中ณ一荡，却又想到，这少女叫自己“天哥”，却是为何，自己不是叫“冯昱”吗，况且与这少女亦是素不相识，他扫一眼房间里的摆设却现自己在一个古色古香的房间里，而那美丽少女亦是一身古装，不禁大奇，暗想，这难道是拍电影？可想想又不像，没看见导演和摄像机啊。冯昱百般索ิ解仍无头绪，只得问那少女道：“我，我这是在那里？”
所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节：小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则ท是与“叙”有关的两个ฐ处于运动之中ณ的概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创น作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别ี。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能ม写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧ç失创造的能ม力；就像成语“邯ู郸学步”的那ว个ฐ人，最终步没学成，只能ม爬着回家。我要不是在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。据英国的e#8๖2๐26;m#ี8226;๙福斯特――此人写过《印度之ใ行》等小说、表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺ิ序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之ใ间的因果关系”。
通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中ณ，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则ท似乎是指，小说中ณ的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之ใ间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个ฐ花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个ฐ什么好人。潘金莲为什么เ要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个ฐ坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。人们常说，一部ຖ小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人，以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新า奇、而忽略情节的深度和可信度的小说，可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕**โ*的小说，则可参阅2o世纪的某些观点偏激的现代派小说。话说回来，实际上，世界ศ上并不存在最理想的小说创น作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界ศ上并不是只有两个人：一个作者和一个读者，在这两个ฐ人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、小说的细节：小说中ณ的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之ใ物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。
心理，当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个ฐ词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说（不仅小说）无法回避的事实。从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全没有细节描写。比如海ร明威แ的短篇小说《杀人者》，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨เ著，更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎ๆ包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由á富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会生疑问似的。为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创น作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。
拼八凑弄出一部ຖ长篇，骗骗读者的钱，只要读者舍得，那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”，我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针ฤ一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中，小女孩涅ื莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。
有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉#ี8๖22๐6;塔玻利ำ
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的展起着重要作用。但在那ว种平静的场景中，当小说中ณ的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由á于这些可有可无的词语大量充斥其中ณ，我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么เ两样，都是小说的大敌。我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿ู势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义แ的动作，这是人格化的动作，能ม够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。我来给你们举个ฐ例子：中ณ士霍金斯ั和中尉卡拉瑟斯ั是两名警察局的探员，他们正在中ณ士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯ั，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝ณ色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥๓匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到เ更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个ฐ描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个ฐ人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻๑变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索ิ。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。
下面这个例子，是两ä个小男孩在一幢老房子大门外的对话。“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。约翰尼跟在后面。在他刚到เ达前门的时候，他听到เ一声尖叫，立刻转身就跑。这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到เ达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢，根本就没有什么幽灵，那ว些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地抖。这时候，他听到เ了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个ฐ小小的场景赋予了生命，中ณ心意思也非常明确。在这两个例子中ณ，对白全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义แ的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯ั和卡拉瑟斯之ใ间的幽默感，或是比利ำ和约翰尼之ใ间的冒险感，而不是恐惧感。
文之初始此文针对架空之外的小说。小说的简界十分重要﹐那是吸引读者的窗口﹐大部份人可没有耐性去看完你整部小说来评论你的文笔﹐他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中﹐在这点上做得十分好﹐读者可以先看简介而视情况是否看下去。当有很多的小说无法看到简介时﹐那幺书名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名﹐比如说我是xxx﹐风流xxx等﹐一看就有一阵俗气直冲心头。小的架构与书名决定了﹐那幺就要开始写作了﹐作为ฦ一个好的作者要时时刻刻为读者着想﹐为ฦ写作而付出﹐而不是任性而为。没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料﹐小说不是在写报告﹐相信很多的读者看小说时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之举ะ﹐以己度人﹐没人会有耐性那些东西﹐对读者来说可有可无﹐可以另开新的专栏放在里面﹐但不要置于正文之中。比如这种最下层的手法﹕‘妖精﹕aTຄ15dc2๐omV3o又比如﹕这块大地之上有精灵﹐魔族﹐矮人……矮人xxx﹐魔族十分残暴xxx’又不是在玩游戏﹐对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣﹐写小说并不同与写报告﹐报告是一种生硬的数字文化﹐没有多少人会喜欢读那ว东西。更何况就写作来说这些资料应是在文章之中ณ渐渐﹑悄悄地描述出来﹐而不是在文章初ม始就把一切交代了。作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界ศ硬灌进读者的脑中ณ﹐应在正文中ณ渐渐描绘出来﹐这本身就是考验作者表达能力的事。小说是文字式的东西﹐作者可不能以例表的方式例出来。应用文字的手段去描述﹕中ณ段的手法‘精灵是生活在森林中ณ的长耳生物﹐她们爱好自然﹐天生美丽﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上层手法﹐以剧性或对比描述想要描述的东西﹕‘（主ว角）在林森中精灵﹐这种传说中的生物有着长长耳朵﹐在看到这只精灵的第一眼（主角）被其美丽所震撼﹐他甚至分办不出这只精灵是男ç是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛开的鲜ຒ花。但是（主角）又亲身体会到เ精灵并非只有外貌美丽﹐她们像带刺๐的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她们﹐在森林之中她们如鱼得水﹐在树枝之间灵活跳跃﹐以树干避开（主角）的弓矢。’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。但是这些是在正文之ใ中所用的手段﹐因此书之初并用不到เ﹐读者是一种容易麻烦的生物﹐所以书的初ม始不要开头就把水弄得混乱﹐弄出一大堆地名人名﹐填鸡似地硬要读者记下去。因此﹐例一个ฐ比较简单的地点﹐描述一下﹐然后合理地安排主角配角出场﹐地名与人名不要出现太多﹐弄得读者眼花﹐好的作者是以浅入深。
文章的初ม始是一个铺设﹐介绍主角的登场与第一个ฐ画面的场境。
主角主角想要使得主角富有个性﹐那幺主角的性格就不能跟风﹐这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易﹐因为他们见过人生百态。但是对于一些比较自闭的人来说﹐就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。但是记住一点﹐那ว就是世界上没有完美的人﹐如果在小说中出现完美的主ว角﹐那幺对一名作者来说﹐就是失败。读者都拥有一些缺点﹐比如不受欢迎﹐因此他们会代入小说中以寻求一种安慰﹐那幺小说中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣﹐这是基于市场需要的一些商业化写作。但是一部好的小说这点并不重要﹐只要做到将主角写得像个人﹐有鲜明的个性。而不是绝对完美的美男子等等等﹐这样取信度低﹐而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。对现今来说﹐完美的主角就是失败﹐那ว是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了﹐这种事刚ธ开始还好﹐但此类书一多﹐就使得读者们厌倦﹐因此主ว角就失去了性格感。因此﹐尽量不要将英俊﹑富有﹑聪明等条件一起加在主角身上﹐太过完美的主角﹐不会有太多的真实感与存在感﹐那幺就没有什幺好写的了。更重要的是﹐这类主ว角出现太多了。特别是英俊﹐很多作者认为英俊是一切﹐但并不是这样子的﹐打个比方แ﹐有些人想必看过一些女生漫昼﹐百分之ใ九十九的女漫画家中ณ的女主角都是在谈恋爱﹐而且都是与英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相恋。就本人而言﹐这漫画中的女主角没有事作啊﹖每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生﹐妄想着那ว些男人对他们怎样怎样的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有这种男人吗﹖这种男ç人会看上这种女人吗﹖可能本人是男人﹐因此无法了解女人的心情﹐所以我认为ฦ如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男ç孩﹐这种题材会比较吸引我。而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点﹐而这种优点又被一名富家女子现了﹐而引起三角恋……说远了。女生漫画ฑ中﹐彼男彼女的故事就比较吸引我﹐因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。就是这种不一样给人个ฐ性鲜ຒ明的吸引力﹐读者们都是在看这种不一样的人物。
接下来谈到เ主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐运气几方面